| Nati Bermejo Déjame la persiana abierta, 2000 |
| Dibujo | Grafito y gouache sobre papel |
| 170 x 225 cm. |
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Posted on by Calcego Calcego
| Bern & Hilla Becher Kühlturm. Stahlwerg Hagen-Haspe 1969, 2002 |
| Fotografía | Impresión triplex sobre cartón konorex |
| 74 x 60 cm. |
Bernd y Hilla Becher trabajan desde el año 1959 en la clasificación sistemática de edificios industriales de los siglos XIX y XX. Sus fotografías documentan paisajes industriales en vías de desaparición, mediante fábricas abandonadas, torres de agua o gasómetros, entre otros, que muestran de manera aislada. Basándose en tipologías, su aproximación a los diferentes motivos es prácticamente como una disección clínica, que recuerda a las documentaciones antropológicas realizadas por August Sander durante el período de la República de Weimar, que consistieron en la realización de miles de retratos de ciudadanos alemanes, ordenados a partir de tipos sociales y ocupaciones que incluían desde labradores, hasta hombres de negocios, pasando por artistas de circo. |
| Montse Badia |
| Bern & Hilla Becher Fachwerkhäuser. Siegener Industriegebiet, 1993 |
| Fotografía | Impresiones offset |
| 63 x 50 cm. (x12) |
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| Bernd y Hilla Becher trabajan desde el año 1959 en la clasificación sistemática de edificios industriales de los siglos XIX y XX. Sus fotografías documentan paisajes industriales en vías de desaparición, mediante fábricas abandonadas, torres de agua o gasómetros, entre otros, que muestran de manera aislada. Basándose en tipologías, su aproximación a los diferentes motivos es prácticamente como una disección clínica, que recuerda a las documentaciones antropológicas realizadas por August Sander durante el período de la República de Weimar, que consistieron en la realización de miles de retratos de ciudadanos alemanes, ordenados a partir de tipos sociales y ocupaciones que incluían desde labradores, hasta hombres de negocios, pasando por artistas de circo. Los Becher designan sus trabajos “esculturas anónimas”, un término que hace referencia tanto a su manera de exponer las fotografías prácticamente como si fueran instalaciones, como a la autoría anónima de las propias arquitecturas. Todas sus imágenes son en blanco y negro, colocan la cámara en un punto elevado y trabajan con una luz difusa, con el fin de no crear sombras y resaltar el aspecto escultórico de los edificios. Las más de doscientas fotografías que configuran la serie “Fachwerkhäuser. Siegener Industriegebiet”, una selección de las cuales fueron expuestas en Documenta 11, fueron hechas entre los años 1950-1962 y 1968-1873. Por su parte, el gasómetro que aparece en “Industriebauten No 1” aparece en la portada del monográfico “Gas Tanks”, publicado el año 1993. En este sentido, „Industriebauten No 1“ (Edifici Industrial Número 1), “Kühlturm, Stahlwerk Hagen-Haspe 1969” (Torre de refrigeración, fábrica de acero Hagen-Haspe) y „Fachwerkhäuser. Siegener Industriegebiet“ (Casas hechas con vigas de la zona industrial de Siegen) son buenos ejemplos de trabajos primeros de la pareja y a la vez son bien representativos de su lenguaje artístico. Durante más de cincuenta años han recorrido plantas industriales de diversos países, Alemania, Inglaterra, Bélgica, Francia y los Estados Unidos, con el fin de fotografiar estas series de edificios industriales siguiendo unas pautas muy definidas y muy cercanas al rigor científico. Los Becher ordenan sus fotografías en tipologías que siguen criterios funcionales, geográficos, estructurales, históricos o estéticos. Estas clasificaciones, más que evidenciar una uniformidad, ponen de manifiesto que ningún edificio es idéntico a otro (cada una de las casas que configuran la serie de las Fachwerkhäuser tiene tantas similitudes como diferencias en relación al resto de casas de la misma serie) y por tanto muestran una diversidad, que se convierte en fascinante. O, por utilizar las palabras de uno de sus discípulos de la Academia de Düsseldorf, Axel Hütte, “ponen de manifiesto aquello que es extraordinario, a través de la serialización de lo que se parece”. Es precisamente esta priorización del punto de vista clasificatorio la razón por la cual su trabajo se situa entre la fotografía documental de la década de los años 20 y el arte conceptual de los 70. |
Montse Badia |
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Nobuyoshi Araki Kaori, 2002 |
| Fotografía | Impresión digital prolaser sobre papel fotográfico |
| 19 x 24 cm. (x20) |
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| Un políptico de veinte imágenes nos presenta a Kaori mediante primeros planos de su cara, planos medios y largos que muestran su cuerpo desnudo, contoneándose o bien con un vestido, tumbada en el suelo en diferentes ambientes, de pie frente a la cámara… Estas veinte imágenes no nos dicen quién es Kaori, pero si cómo se comporta frente a la cámara, la complicidad que tiene con Araki, un gran seductor y conseguidor de imágenes atractivas y desconcertantes. El empleo del modelo políptico nos puede hacer pensar en la fotografía como secuencia de imágenes fijas que anticipan el movimiento, o bien como una narración lineal donde se marcan, precisos, el planteamiento, el nudo y el desenlace. Pero no en este caso.
En este ejemplo, las partes componen un todo sin narración lineal clara ni predefinida. La fotografía quizá quiera ser tentativa de completud, pero deviene en una fragmentación aún mayor de lo que ya es per se, es decir, de lo que se le supone de fragmentario a la fotografía, que siempre potencia escenas de un mundo a escala para que el público las posea y entienda. Las diferentes vistas de Kaori, en especial en aquellas imágenes donde se percibe con claridad un espacio, nos parecen indicar una cierta omnipresencia de la modelo. Kaori llena el espacio, haga lo que haga, aparezca como aparezca. En este conjunto de imágenes espacio-temporales diversas, Kaori lo es todo para Araki.
Si deseáramos observar las veinte escenas con la intensidad con que se mira una sola imagen, perderíamos el juego. De ahí que, con Kaori, el todo se complete con detalles surgidos de las partes, que nos van moldeando el personaje, queremos entender su vida o su actitud, pobres espectadores, contemplando la ficción de sus posturas y la teatralidad de sus gestos. Álvaro de los Ángeles
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| Martí Anson Walt & Travis. Cinema version, 2003 |
| Vídeo | DVD | color | sonido |
| 22′ |
La experiencia del espectador es esencial en los trabajos de Martí Anson. A menudo, le confronta con situaciones irritantes o simplemente frustra sus expectativas. Walt & Travis (2003) es una película rodada en Estados Unidos que se mantiene fiel a los códigos y formatos de las road movies. El propio artista lo explicaba con estas palabras: “Cuando se me planteó realizar el proyecto en el Wexner Center for the Arts de Columbus Ohio, no pude evitar una cierta identificación con los cineastas europeos que van a trabajar a Estados Unidos. Curiosamente muchos de ellos toman referentes del cine americano como la road movie. Una vez hecho el guión, el trabajo fue la forma de filmar. Los dos referentes que tomé para trabajar en la película fueron: Paris Texas, de Wim Wenders, y Two-lance blacktop, de Monte Hellman. Los encuadres de Walt & Travis están literalmente copiados de la película Paris Texas; para mí era la primera vez que dejaba de trabajar como los primeros cineastas fascinados por la imagen de algo que se movía y que después se podía repetir.” Ya en algunos de sus primeros vídeos, como Invitació a esperar, L’angoixa del porter al penal o I have been there, seguía las pautas de colocar la cámara en una dirección y rodar en un solo plano aislado, siguiendo las reglas de lugar, tiempo y acción. Como sigue explicando Anson, “la película de Monte Hellman me sirvió para rodar las secuencias del filme, ya que, una vez hechas las localizaciones, el rodaje siempre fue en la misma carretera. El coche sólo iba y venía por el mismo sitio, el paisaje que se ve por la ventana es siempre el mismo, igual que en las persecuciones de los dibujos animados, en que siempre se ve el mismo armario repetido una y otra vez. La música del filme está interpretada por Cisco Ordoñez, quien tomó como referente la banda sonora de Paris Texas, de Ryde Cooder”. Sin embargo, la diferencia con las road movies que toma como referencia consiste en que Anson hace hincapié y se recrea en todos aquellos momentos o situaciones que en una road movie nunca aparecen, como, por ejemplo, los tiempos muertos en que los personajes están dentro del coche y no hablan, o los instantes en que los coches se paran antes de cruzar la vía del tren hasta que el tren termina de pasar. Asimismo, el artista también rompe con todo tipo de raccord, dado que dentro de una misma escena los personajes aparecen con camisas distintas. De este modo, al hacer extraño lo ordinario, o a lo que estamos acostumbrados, Anson hace que nos cuestionemos todo lo que aparece como predeterminado. Montse Badia |
Antoni Abad
La distància recorreguda en triar
Vidas de artistas de Vasari…, 1994
Escultura | Dimensiones variables
Esta escultura pertenece a la serie “Medidas menores”, que se sitúa en un punto clave en su trayectoria artística, dado que supone la transición entre un largo e intenso recorrido como escultor y un interés inicial por los medios audiovisuales. A raíz de una estancia de seis meses en The Banff Centre for the Arts, en Canadá, un centro de referencia internacional en cuanto a la investigación creativa con nuevos medios tecnológicos, Antoni Abad se planteó el paso de la escultura al vídeo en un mismo proyecto, pero conservando un único objetivo conceptual. Como consecuencia lógica de sus anteriores trabajos en los que usaba cintas métricas, Abad inicia este proyecto, “Medidas menores”, cuyo objetivo era medir obsesivamente todas aquellas acciones realizadas a lo largo de un día, y que él mismo describía en estos términos: “La distancia recorrida al despertarme, levantarme, … encender un Chester, … saborear el café, volver al estudio, … fijar los palmos, retroceder unos pasos, observar el resultado, … entrar en la librería, esperar mi turno, echar un vistazo a los libros expuestos, elegir Vidas de Artistas de Vasari, … apagar el televisor, leer algunas páginas de Vasari, preparar el despertador, apagar la luz, dormirme, el once de agosto de 1994”.
A partir de esta decisión, Abad presentó una videoinstalación en la que vemos su propia mano midiendo una de las paredes de la sala en que se realiza la proyección a base de palmos, una larga línea de neón encima de la que se inscribe el listado de las acciones cotidianas y una serie de esculturas del molde en aluminio, también de su mano, que nos permiten visualizar a base de palmos, abiertos y cerrados, las distancias recorridas al realizar algunas de las acciones cotidianas descritas por el artista.
En primer lugar, debe decirse que, como en algún otro trabajo suyo, el punto de partida nos sitúa ante un proyecto de una dimensión prácticamente inalcanzable. Convertir todas las acciones diarias en distancias medidas a base de palmos de aluminio sería casi imposible, así como también lo es que su vídeo Ego estuviera realizado en todos los idiomas posibles que existen en el planeta. Al mismo tiempo, también es cierto que estas propuestas enlazan con algunos de los planteamientos conceptuales más estrictos de la década de los setenta, cuando, por ejemplo, On Kawara insiste en pintar obsesivamente la fecha del día en que se pinta la pintura, en un giro tautológico que hace que estos trabajos se impongan, precisamente por la firmeza y la constancia de unos hitos inalcanzables.
La serie “Medidas menores” tiene como punto de partida una observación de la realidad inmediata como siempre ha mostrado su trabajo, una atención simple pero que él ha ido haciendo más y más compleja a base de ir investigando sobre los nuevos medios tecnológicos y sus posibilidades creativas, lo que provocó que ésta fuera una de sus últimas esculturas para inclinarse definitivamente por el vídeo y ahora últimamente por las múltiples posibilidades creativas y comunicativas que nos ofrecen los móviles de última generación
Glòria Picazo