El 1991, Gabriel Orozco va visitar una maonera a Cholula. D’aquella visita, se’n conserven dues fotografies, encara que segurament n’hi ha d’altres. Mis manos son mi corazón, es titulen les imatges. Un autoretrat peculiar, sense rostre, sense aquell rostre que qualsevol esperaria veure, que decep, com altres autoretrats d’Orozco, aquell de la Piedra que cede, aquella bola greixosa que té el seu pes i recull la pols del camí, o els de les Tapas de yogurt i l’Elevador, en els quals ell es pren com a mesura, tramposes metonímies de si mateix en les quals es desvela, revela, i s’oculta al mateix temps. Mis manos son mi corazón registra, documenta, deixa testimoni d’un gest senzill, molt simple -imprimir les seves petjades sobre una massa d’argila-, però molt efectiu. Un gest banal que quasi resumeix el que Orozco considera una de les seves responsabilitats com a artista: descobrir un nou significat -o evidenciar-ne un d’amagat- en una realitat existent en provocar un accident mínim; i que juga, com en moltes de les seves obres, amb els parells d’oposats, amb la suspensió paradoxal de la contrarietat, amb el fet d’estar -com aquella pols que s’acumula entre les estàtues i els pedestals, com ell mateix entre Mèxic, París i Nova York- entre medias: entre allò real i allò imaginat, entre la quotidianitat i el succés, entre allò orgànic i allò inorgànic, entre quelcom natural i quelcom artificial, entre allò artesà i allò industrial, entre el document i l’obra d’art, entre la fotografia i l’escultura… Estar entre medias, perquè a Orozco no li agraden les etiquetes, fuig sempre dels límits i creua de forma constant les fronteres, busca una misteriosa ambigüitat -mai s’està segur del que s’està veient- i una inaprehensible permeabilitat -com podria definir-se el que s’està veient-, ambigüitat i permeabilitat que ell anomena “liquiditat de les coses”.

Orozco mai s’ha cregut fotògraf -“No havia estudiat fotografia, no m’interessava especialment i encara no m’interessa”, va afirmar el 2001 -, com tampoc se’l podria considerar, malgrat el que diuen alguns crítics, com purament escultor, o pintor, atès que també ha pintat, perquè un dels seus interessos radica en aquest transitar entre les disciplines, o, millor dit, en el propi transitar, en el succeir, per a ell el succés és allò quotidià, allò estable, és allò excepcional. “Normalment considerem l’estabilitat com una constant i els accidents com una excepció, però és exactament al contrari. En realitat, l’accident és la norma i l’estabilitat, l’excepció” , adverteix. I va ser com un “contenidor”, igual que aquesta Caja de zapatos vacía sacseja els espectadors en el corredor de l’Arsenale a la Biennal de Venècia de 1993, com va començar a utilitzar la fotografia a finals de la dècada dels vuitanta: un “contenidor” normalitzat -les fotografies eren revelades en laboratoris industrials sobre un paper amb una mida estandarditzada, 40,64 x 50,80 cm- i inexpressiu -les imatges estaven sempre preses a mitja distància, amb un punt de vista centrat-, que li permetia recollir les seves intervencions en llocs públics, aquestes “realitzacions de l’accident” -en el moment de l’acció i en el de contemplar-la després- que considerava deure de l’artista per a destruir la massa del públic i transformar-la en individus independents. Però, a poc a poc, les accions –col•locar taronges sobre les taules abandonades d’un mercat a Turista maluco (1991); deixar marques de rodes entre dos bassals a La extensión del reflejo (1992); moure patates o llaunes entre les seccions d’un supermercat a Cinco problemas y Gatos y sandías (1992), o construir amb brosses una Isla dentro de la isla (1993- no van ser necessàries perquè la mateixa realitat li va oferir aquests accidents en el seu passejar continu pels carrers, les ciutats, els països, els continents… Les fotografies es van fer “icòniques”, com ell les anomena, deixant de registrar “els resultats del seu retrobament físic amb el món que el rodejava” per a ser “imatges d’objectes i situacions que localitza”. Ara prendre una fotografia no només li serveix de registre “sinó que constitueix el seu retrobament amb allò real” . Ja no necessita intervenir, només senyalar amb l’estil sense estil de les seves imatges: “Aquí, això és un orozco”.

Orozco va trobar en el seu viatge a Mali, onze anys després de Mis manos son mi corazón, aquest deixar petjada sobre la massa de fang, i ho va fotografiar: un camí de pedra, una bicicleta recolzada en un arbre desarrelat, unes pedres caigudes per un precipici, una ciutat que ha crescut a la falda d’una roca… “Les arrels de tot això estan en la meva peça per a Documenta. Estava interessat en les cassoles a causa de la meva preocupació pel recipient i pels sistemes de transport. Quan vaig fer les Cazuelas estava treballant amb recipients que rotaven. Fou en aquell moment quan em vaig interessar per la ceràmica de Mali, i és per això que vaig viatjar fins allà. […] Després d’aquest viatge a Mali vaig continuar el meu treball amb la terracota, pensant en els recipients, però també […] en altres formes de contenidors i mètodes de transport, així com […] en la manufactura del pa, en el menjar o en el paisatge” . Fotografies que malgrat el seu “fort caràcter documental” creen de nou un transitar, un trobar-se entre medias, establint una anada i tornada constant no tan sols amb les escultures de terracota que estava realitzant en aquest moment -com ell mateix va mostrar en exposar-les juntes a la galeria Chantal Crousel: fent del transitar quelcom espacial-, sinó també a partir d’un pervers entreteniment mnemotècnic, amb treballs anteriors -convertint el transitar en quelcom més temporal: un Camino de piedra que recorda els Ladrillos frotados (1991) o a La manguera amarilla (1996); una Bicicleta apoyada que remet a Siempre hay una dirección (1995); unes pedres que construeixen un Dibujo similar al d’un Big Bang (1995), o una ciutat -Tejado y roca- que quasi és un gir de noranta graus de Mi mano es la memoria del espacio (1991). Y en aquest especial transitar -entre carrers, ciutats, països, i continents; entre passat, present i futur; entre tècniques i materials; entre dimensions i profunditats, entre el què ha fet i el què ha estat trobat-, allò real -el món- sembla haver-se orozquitzat.

Sergio Rubira