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Rafel G. Bianchi 

No preguntis a l’ignorant, 2012

Múltiple | Objeto | Resina de poliuretano y pintura acrílica
17 x 7,5 x 4,5 cm.

El objeto, el gesto, la mirada. El imperativo, el rojo, el marrón. La duda, la negación, la puesta en suspensión.  “No preguntis a l’ignorant” (no preguntes al ignorante) es una pieza que se inserta cómodamente en una trayectoria, la de Rafel G. Bianchi, basada en la centralidad del sujeto, el humor -o ironía- y la sugestión de lo absurdo.

“No preguntis a l’ignorant” (2005) es originalmente una escultura hecha con fibra de vidrio que reproduce la figura de Rafel G. Bianchi a escala 1:1.  Representa una figura masculina; esbelta, sin pelo en la cabeza, con frondosas cejas y orejas rojas. Pantalón negro y chaqueta marrón, cual uniforme buscando la mínima apercepción. Su gesto, con hombros alzados, codos al cuerpo y brazos estirados, manos con las palmas abiertas hacia fuera, escenifica un “y a mi qué me cuentas” o un “yo qué sé”.

La sorna invade la expresión de una cara dominada por la cejas curvadas y una media sonrisa cuasi etrusca que evoca las caras de Franz Xaver Messerschmidt. Una sorna que no sólo contiene, sino que implica. “No preguntis a l’ignorant” es una orden: El artista contemporáneo, a pesar de ocuparse a partir de preguntas, no da respuestas. Como el color de unas orejas que se sonrojan sin permiso, el artista entra en el terreno de la reflexión entorno la verdad sin obligación de dar resultados válidos.

Rafel G. Bianchi traslada con su gesto a su figura, la del artista, hacia la asimilación al bufón o clown, ese antihéroe que, sin necesidad de triunfo, también alcanza la centralidad de la atención del poderoso por vía del humor. Y por su personalidad libre e independiente; por marginal y autárquico.

No es, por otro lado, la primera vez que Bianchi se usa a sí mismo como sujeto detonante. Lo vimos en Recortables, donde una caricatura del artista aparece corriendo, o en Un inglés, un francés, un español, donde Bianchi deviene figura de cómic, perplejo al lado de un columpio que el artista rediseñó de forma errónea. También lo vemos en Las 8 diferencias (en realidad inexistentes) de La Vanguardia, fotografiado con dos personajes con gorro de Papa Noel1 o más recientemente en A x metres de l’objectiu (2006-2014).

La versión producida por ArtsComing de “No preguntis a l’ignorant” es una figura que reproduce la escultura original en resina de poliuretano y pintura acrílica a una escala muy inferior (17x 7,5 x 4,5 cm.). Es además, un objeto múltiple, que escapa por ello de la unicidad asociada tradicionalmente a la obra de arte, poniendo en tensión la propia estructura del mercado, cuestionando su propia distribución y elitismo a través de su distribución ilimitada.

De este modo, concepto y objeto se unen en una pieza que se completa a través de su propia distribución, que tensiona la idea de función y funcionalidad del artista contemporáneo; de su contexto, de su trabajo, de su valor; ejerciendo una crítica incisiva a todo un sistema, a través de un sencillo gesto cargado de cinismo, cuasi maquiavélico, pero inteligentemente presentado como naif y burlón.

Marina Vives Cabré

1 MARROQUÍ, Javier. “¿De qué ríe l’ignorant”. En: No Preguntis a l’ignorant (Cru 025). Barcelona: Cru, 2008.


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Ignasi Aballí

Llistat (Diners II), 2003

Fotografía | Impresión digital sobre papel fotográfico
149 x 104,2 cm.
IA.0027-
Una de las líneas de trabajo principales en la práctica artística de Ignasi Aballí tiene que ver con el tiempo, con el ritmo, con el consumo de imágenes e información al cual nos vemos sometidos. En ocasiones, el artista prácticamente desaparece como sujeto, dejando que la acumulación de polvo o la acción corrosiva del sol sobre distintos materiales den forma al trabajo.  Otras veces colecciona, recolecta e inventaría compulsivamente, acumulando material e información de distintas procedencias y moldeando un gigantesco archivo.  Pero casi siempre, el tiempo se dilata en los procesos, proponiendo una atención paciente, opuesta a la prisa habitual en la sociedad contemporánea.

Este es el caso de los listados,  una serie de trabajos que Aballí lleva realizando desde que en  1997 comenzó a recortar palabras y números de los periódicos que hojeaba y leía cada día. Partiendo de un acto ritual, que muchos ciudadanos repiten a diario al leer la prensa, y tomándolo como espacio de trabajo personal, los listados tienen distintas líneas de desarrollo. Por un lado, al archivarlos y agruparlos a partir de ciertas características comunes, ofrecen una lectura distinta, una imagen mental y un nuevo significado. Por el otro, al reubicar la información, desprendiéndola de su contexto original y generando una nueva posibilidad de lectura, se genera un movimiento de traslación performativo.

Cifras y letras; estas unidades básicas de información son la materia prima de los listados. Las palabras suelen aparecer en relación con números, que apuntan a cantidades de cosas: personas, muertos, dinero, desaparecidos, años, inmigrantes, droga…¿qué sucede cuando se descontextualizan estas enumeraciones y se enmarcan con otras similares, agrupándolas juntas?  Si pensamos en la procedencia de estas –la prensa diaria- podemos imaginarlas como pequeños retazos de realidad, minúsculas secciones de problemáticas y cuestiones sociales que se agrupan según su temática y, al hacerlo, generan un nuevo escenario de comprensión. Más allá, si volvemos a agrupar algunas de esas listas por temas o intereses, podemos generar una suerte de genealogías. Por ejemplo, las tres piezas de la colección Cal Cego, que se enmarcan en la esfera de la creación: artistas, obras y cine; ¿podríamos a partir de ahí generar un análisis de cómo se percibe el ámbito creativo durante determinado periodo de tiempo?

Enfrentarnos a los listados nos hace plantearnos cuestiones como la forma en la que asimilamos la información, la velocidad a la que esta aparece y desaparece,  las distintas posibilidades de lectura o incluso cómo se tratan determinados temas en los mass-media. ¿Cual es la relación entre el lenguaje, los números, el consumo de imágenes e información y la realidad? ¿Cómo se transforma esa realidad en cifras y letras? Tratar de descifrar cuestiones como ésta puede ayudarnos a comprender el mundo que nos rodea, y, sobre todo, cómo ese mundo es codificado, comunicado y asimilado.

Juan Canela


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Ignasi Aballí

Paper Moneda, 2008

Pintura | Papel moneda de 5, 10, 20, 50, 100, 200, 500 Euros y mezcla, triturado
50 x 50 cm. (x8)
IA.0025-
Los billetes son grabados calcográficos, representaciones. No tienen, claro está, pretensiones artísticas, pero contienen imágenes. El austríaco Robert Kalina dibujó las puertas y ventanas de los anversos, y los puentes de los reversos de los billetes de 5, 10, 20, 50, 100, 200 y 500 euros. Ignasi Aballi, al realizar esta obra, ha llevado a cabo, por tanto, una operación iconoclasta que en algunos países constituiría un delito y que en cualquier lugar produce desasosiego. Aunque en realidad no ha ejecutado él mismo la destrucción, pues los billetes triturados fueron facilitados por el Banco de España. De la imagen no queda más que el color, “ensuciado” por la materia y el uso, y las cajas de hierro que contienen esos detritus se convierten en monocromos de estirpe sólo aparentemente minimalista. Esta serie retoma un trabajo anterior con el mismo título, realizado en 1992, con la variante de que en los 16 años transcurridos se produjo la transición de la peseta al euro (que, por cierto, implicó la destrucción de una ingente cantidad de papel moneda). En este sentido, hay que subrayar que no de los rasgos más destacados en el trabajo de Aballí es la coherencia. Casi todos sus proyectos se relacionan internamente unos con otros, y quizá pueda deducirse una intención autorreferencial en el conjunto de su obra. Y esta pintura-escultura múltiple alude a varios temas plásticos y conceptuales muy idiosincrásicos del artista.

El primero y más evidente es el cromático. La propia Colección Cal Cego incluye ejemplos de las cartas de colores que Aballí ha representado con un mensaje visual duplicado: el del propio color y el verbal de sus descripciones o variaciones. Es igualmente recurrente la práctica de oponer dificultades a la visión; en diversas obras ha interpuesto diferentes formas de “pantallas”, o ha hecho desaparecer las imágenes, provocando una crisis en el reconocimiento de la realidad o de las obras de arte. La conformación de la obra mediante acumulación de un mismo material sería otra de las estrategias que vuelven a darse aquí, en la línea de los paradigmáticos depósitos de polvo (“Pols”) o de restos de “Materia textil” (también en Cal Cego), que producen igualmente superficies visuales que son al mismo tiempo muy simples y muy complejas. El factor tiempo (el necesario para que se produzca o se recopile la materia prima de determinadas piezas), aunque menos acusado, no deja de estar presente en el período de circulación de los billetes, en la huella de su manejo, también triturada e incorporada a la obra. Finalmente, en un nivel más argumental que procesual, “Paper moneda” se relaciona con el grupo de obras tituladas “Llistat (diners)”, en las que cantidades y divisas se suceden como en un mantra de las sociedad del consumo, siguiendo otra forma de procedimiento acumulativo. Junto a estos listados, “Paper moneda” fue expuesta en la sede central del Banco de España, en Madrid (2009), para celebrar el décimo aniversario de la introducción del euro en España.

Elena Vozmediano


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