En “Interieur 14B” la imagen muestra, desde un punto de vista casi frontal, el cabezal de una cama exenta. La cama está hecha; con su cojín y su manta. A mano izquierda también de forma parcial se puede intuir un mueble bajo y también el marco del cual podría ser una ventana por la luz que entra. En “Interieur 2C” lo que se puede ver es un trozo de una fregadera, uno de los laterales tomados también desde un punto de vista casi frontal que impide ver el interior; todo lo que se ve es el grifo, el jabón y la cadena que sujeta el tapón.

En esta serie uno de los elementos que más destaca es la composición, los aspectos formales de la imagen, la ordenación de los diferentes elementos que rehúyen de cualquier posible lectura romántica vinculada a los rastros dejados por aquellos que viven. Tanto “Interieur 14B” como “Interieur 2C” son imágenes planas, nítidas, sin profundidad, sin ningún elemento que perturbe el orden, sin señales de ser un espacio habitable, sin anécdota posible.

De manera similar a otras imágenes que pertenecen a la misma serie, estos interiores muestran fragmentos de habitaciones, de interiores domésticos, posibles escenarios de eventos familiares, pero en lugar de ser el fondo de un posible retrato colectivo, en estas imágenes los escenarios pasan a primer término y toman todo el protagonismo, de una forma totalmente aséptica.

Thomas Ruff considera que en su trabajo siempre ha habido una voluntad política, y concretamente al referirse a esta serie comenta “I’d say my work has always been political. In the Interiors, for instance, I was looking at the surroundings I grew up in “with a laughing and a crying eye”.

El hecho que las imágenes no proporcionen una anécdota de forma evidente, hace que el ojo del espectador las recorra de forma escrupulosa con el fin de averiguar el truco, la trampa. No obstante, las imágenes resisten cualquier esfuerzo de inserción en una posible narración, que pretenda situar la época, los años, el nombre de personas que viven, etc.

Al igual que en la serie de retratos, Thomas Ruff utilizó en primera instancia los espacios que tenía más cercanos, los propios y los de los amigos como objetivos para su cámara. El tratamiento formal de la imagen provoca tal “objetivización” del contenido que los amigos no reconocen el espacio. Comentaba él mismo en una entrevista: “Friends of mine stayed the night in various apartments that I’d photographed and they didn’t recognize the place. The photograph had condensed reality to such an extent that they didn’t recognize real reality”.

Justamente uno de los efectos que producen las fotografías de Ruff y muy concretamente esta serie es la condensación de la realidad, de tal forma que la imagen resultante se convierte en una realidad autónoma, una realidad independiente de su referente.