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Pep Vidal

 (Rubí, 1980)

Licenciado en matemáticas y doctor en ciencias físicas, el pensamiento científico constituye una experiencia vital que articula su práctica artística. Los cambios infinitesimales, la obsesión por medir y la asunción de la imposibilidad de la exactitud en la medida, son los ejes que articulan sus investigaciones artística y científica.

Para completar su tesis doctoral, titulada “Desenvolupament d’algorismes numèrics per al càlcul de la topografia dels miralls per a un sincrotró” (Desarrollo de algoritmos numéricos para el cálculo de la topografía de los espejos para un sincrotrón) (2014), se recluyó en una cabaña construida por él mismo en el espacio exterior de Hangar, el centro de producción en el que Vidal disfrutaba de una residencia artística. No es casualidad que la publicación resultante de la tesis ganara el premio Miquel Casablancas en la modalidad de publicación del mismo año. Una año más tarde, en el contexto de la exposición colectiva Hablo sabiendo que no se trata de eso, comisariada por Juan Canela en Caixaforum, Pep Vidal se recluyó en la instalación Espacio del dolor de Joseph Beuys, para revisar la tesis y añadir anotaciones de carácter más personal.

Los cambios infinitesimales que se producen constantemente y que tienen una cadena caótica prácticamente infinita han sido el motor de muchos de sus proyectos artísticos. Es el caso de

{ } (La Capella, 2013), en el que la voluntad de construir un espacio en el que no suceda nada, le llevó a construir un pequeño espacio vacío, con la colaboración del sincrotrón ALBA, que más tarde recubrió con diferentes materiales aislantes (de temperatura, campos electromagnéticos, fuego, polvo cósmico, etc) hasta obtener un cubo de 83 cm de arista y alrededor de 850 Kilogramos de peso.

Montse Badia


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Pep Vidal

Oli d’una olivera (Aceite de un olivo), 2016

Escultura | 752ml de aceite de oliva + restos orgánicos

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Pep Vidal es un científico y también un artista y desarrolla su trabajo artístico en el espacio de intersección, de encuentro y desencuentro entre ambas maneras de ver el mundo. Los cambios infinitesimales y las medidas son sus principales puntos de partida a la hora de definir sus proyectos. Una de las cosas que tienen en común los ámbitos científico y artístico es la curiosidad, la de partir de preguntas concretas. Oli d’una olivera (Aceite de un olivo) parte de una pregunta que puede parecer ingenua y por eso mismo es capaz de desencadenar un fascinante proceso de investigación: ¿Cuánto aceite sale de un olivo? El proceso que le ha conducido a la formalización final del proyecto ha sido muy similar a la de la producción del aceite. Si la producción de aceite implica un filtrado de residuos, la producción de Oli d’una olivera (Aceite de un olivo) ha conllevado un filtrado de ideas y variables.

Al inicio del proceso, Vidal partió de la importancia del control de la producción hasta llevar esta máxima al extremo: ¿por qué no maximizar la producción de aceite y minimizar el tamaño del árbol que produce las aceitunas? A partir de la pregunta ¿cuánto aceite produce un olivo bonsái? Y ¿cuánto aceite produce un olivo tradicional? puso en relación un olivo concreto, plantado en la zona del Baix Penedès y un olivo bonsái que el propio artista compró. La relación de tramaños de diferentes objetos o sistemas que presentan similitudes y diferencias ya había ocupado proyectos anteriores del artista. Recordamos f(t) = f(t-tº) (comisariado por Marina Vives en la Capella de Sant Roc, Valls, 2015) en el que puso a un bonsái de ocho años sobre la tierra que necesitaría si no se hubiera modificado en bonsái o Un humilde calcetín (Fundació Tàpies, 2014), una réplica a un tamaño de 20 micras del calcetín de Tàpies, entre otros.

En el fondo, lo más significativo de la comparación, o dicho de otra manera, el nexo que une olivo y bonsái es la artificiosidad. La artificiosidad a la cual el hombre somete el bonsái para controlar su tamaño y la artificiosidad a la cual el hombre somete al olivo, plantado en un entorno concreto para que produzca las aceitunas que darán lugar al aceite, un aceite que guarda una estrecha relación con el origen.

Medir era y es la esencia del proyecto, pero medir implica también la imposibilidad de ser preciso. Y descartada la opción de una prensada tradicional de la producción de un único olivo, la arternativa fue una prensada do it yourself, casera y manual, y de la cual, como en todo experimento, aparecen los descubrimientos: los residuos, los sólidos y los líquidos. Lo que es más valioso, el aceite, se calibra y se pesa con la máxima precisión y profesionalidad posibles y con certificado incluido. Pero, a diferencia de la producción tradicional, en el proceso de Pep Vidal, los residuos no se eliminan, sino que forman parte del resultado final, porque los residuos también son parte de lo que sale de un olivo, que además no es una olivo genérico, sino que es un olivo muy concreto, una Olea Europaea plantada en el Baix Penedés.

Montse Badia


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Enric Farrés Duran

El Viatge Frustrat, 2015

Video | Color | Sonido | 1′ 45″

El_Viatge_Frustrat

 

El Viatge Frustrat  es un proyecto artístico de Enric Farrés Duran, producido por Cal Cego, en el que el artista y el coleccionista se embarcan en una aventura por mar, con la intención de rehacer el viaje a Francia protagonizado por el escritor Josep Pla y su amigo Sebastià Puig i Barceló, más conocido como Hermós, en el año 1918. En el relato “Un viatge frustat” (publicado por primera vez en “Un bodegó amb peixos”, Selecta, 1950), Pla explica con todo lujo de detalles la travesía, realizada a vela, a remo y sin papeles, así como el motivo principal: visitar a unos familiares de Hermós en el Rosellón francés, aunque en el transcurso de la travesía se desvela la motivación principal, volver para poder explicarlo. Es sabido que el viaje frustrado de Pla nunca llegó a realizarse y que encaja en la idea de crear ficciones construidas a partir de numerosos detalles reales (personajes, tipos de peces, condiciones metereológicas, estados de ánimo, etc) para darles veracidad.

Al contrario que Pla, Farrés sí realiza el viaje frustrado, que tiene lugar en la Costa Brava, en pleno mes de agosto de 2015. Su intención no es crear una ficción realista sino una realidad ficcionada a partir de una documentación específica más cercana a unas fotografías y vídeos de las vacaciones que a la tradición épico-trágica que a menudo acompaña los proyectos de artistas y cineastas relacionados con el mar (recordamos, In search of the miraculous de Bas Jan Ader o Fitzcarraldo de Werner Herzog, por citar sólo algunos).

El viatge frustrat de Enric Farrés está en las antípodas de lo heroico: un artista es remolcado en su minúscula barca (una chalana de madera de 2 metros, sin motor a causa de un misterioso robo) por otra embarcación en perfectas condiciones (una réplica de la embarcación del poeta y editor Carlos Barral, llamada “Capitán Argüello”, popularmente conocida como La Barrala), capitaneada por un coleccionista, Josep Inglada, uno de los artífices de Cal Cego. En el transcurso del viaje se producen momentos de dificultades, de ocio, de espera y de encuentros.

En El Viatge Frustrat la cotidianeidad ocupa casi todo el metraje, está poblado de momentos de espera en los que no sucede nada extraordinario. No hay historias de amor, de odio, robos o asesinatos, no hay misterio ni coincidencias extraordinarias, sin embargo el hecho de que no suceda nada, aunque se creen expectativas, también merece ser explicado, y como narra la voz en off en un momento del vídeo, “las apariencias no engañan, son apariencias”. Y, en ese sentido, encontramos los referentes de Farrés en escritores como W. G. Sebald y  Enrique Vila-Matas o en artistas como Ignasi Aballí y toda una genealogía de “artistas del No” que, como Bartleby, desaparecen, dejan de escribir, de hacer de la nada el objeto de la obra, aproximándose a la realidad desde perspectivas inéditas.

El tiempo es otro tema clave, puesto que tiempo de vacaciones y tiempo de producción se mezclan y confunden, al igual que el tiempo en tierra en el que no sucede nada, a la espera de mejores condiciones metereológicas para poder proseguir la travesía.

De una manera cercana y muy cotidiana, el vídeo trata algunos de los grandes temas del arte, como las relaciones entre artista y coleccionista, entre dejarse llevar y tomar el timón y, en cierta forma, la desmitificación y revisión de los roles (el artista ya no es heroico y dedica parte de su tiempo de trabajo a estar estirado en la pequeña barca mientras escribe en Facebook; el coleccionista ya no es el que compra la obra, o la produce aportando los fondos necesarios para su realización, sino que lleva la barca, cocina o compra abituallamiento). Otro aspecto es el viaje hacia la internacionalización (aquí ciertamente mostrada como una postura naif) tan importante para que el trabajo de un artista sea reconocido y legitimado.

En El Viatge Frustrat el guión se va escribiendo mientras acontece. El vídeo, un formato que Enric Farrés explora por primera vez con este trabajo y que ha contado con la edición de Telma Llos Martí, utiliza recursos que recuerdan a los tutoriales de Youtube o a una conferencia vía Skype, aparecen Google Maps, la utilización de material de archivo o el propio escritorio del ordenador del artista. De esta manera, utilizando soluciones videográficas y formatos de comunicación actual, Farrés Duran es capaz de traducir al vídeo la utilización de la narración en primera persona que en otros proyectos ha formalizado en flibros o de recorridos guiados y comentados.

Montse Badia


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Enric Farrés Duran

 (Palafrugell, Girona, 1983)

Enric Farrés Duran es un narrador de historias, en las que lo real y lo ficticio se acaban encontrando y modificando. Su trabajo se articula a partir de investigaciones, coincidencias y encuentros fortuitos y de la posibilidad de realizar conexiones entre diferentes lugares, objetos y circunstancias. Farrés Duran crea narrativas que revelan relaciones escondidas e inesperadas, que a veces implican tiempos y lugares distintos. El relato -narrado y escrito- juega un papel esencial en estos procesos, y las informaciones que aporta son esenciales para poder acercarnos al proceso y a las conexiones que establece. Sus proyectos se formalizan en instalaciones, recorridos comentados, visitas guiadas, libros y videos.

De la misma manera que el escritor Enrique Vila-Matas no escribe sino que re-escribe, Farrés Duran combina y baraja las estrategias técnicas y conceptuales mientras juega con todo el bagaje cultural que tiene a sus espaldas. La referencia a Vila-Matas no es casual ya que el artista toma su libro París no se acaba nunca y, literalmente, hace una clonación formal como punto de partida de una serie de proyectos en los que nos invita a un recorrido autobiográfico en el que lo verdadero y lo falso, lo verosimil y lo improbable acaban confundiéndose.

Junto a Joana Llauradó, Farrés ha elaborado proyectos para el Museu Nacional d’Art de Catalunya y el Museu Frederic Marès, que mediante recorridos guiados exploran aspectos relacionados con coleccionar, archivar,  o cómo se escribe la historiografía y los distintos niveles de mediación en relación a las obras expuestas.

Uno de los trabajos más recientes de Farrés es “El viatge frustrat”, producido por Cal Cego, en el que parte del relato del mismo título del escritor Josep Pla. En él, como en otros de sus trabajos, el artista inicia relatos que combinan hechos reales e historias inventadas que él, como buen narrador nos invita a seguir y disfrutar, pero también a cuestionar y poner en entredicho.

Montse Badia


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Lúa Coderch

Treball de Camp, 2015

2 vinilos transparentes, 11’58” i 11’58”
33 rpm

(Composición: Erica Wise)

treballdecamp

Desaparecer, dejar rastro, rastrear y concatenar historias para construir un relato, a veces vital… Todos estos conceptos no son ajenos a la práctica de Lúa Coderch, un trabajo que se ancla en la realidad y en la memoria y que destaca por su rigurosidad, precisión, profundidad y por ser sutilmente juguetón y subversivo.

Las derivas y el relato son una parte esencial de su trabajo. La concatenación de ideas, hechos, anécdotas y situaciones configuran hipertextos y recorridos no jerarquizados, a la manera de derivas, en el transcurso de las cuales se construye el relato. Es el caso del vídeo Oro (2014), una narración a partir de referencias y material visual muy diversos, sobre cómo se generan el valor y el carisma y su relación con la distancia, la opacidad y la apariencia.

El relato en primera persona también es habitual en su práctica, como es el caso de Night in a Remote Cabin Lit by a Kerosene Lamp (2015), una breve correspondencia videográfica entre dos personas, cuyo leitmotiv es la construcción de refugios en la naturaleza, aunque la precariedad de las estructuras las convierte en el punto de partida para pensar en nuestras formas de habitar y de relacionarnos con el mundo.

La naturaleza, su exploración y, digamos, deconstrucción / reconstrucción, vuelve a aparecer en  Or, Life in the Woods (2012-2014) primero y, más recientemente, en Treball de Camp (2015), una pieza sonora producida por Cal Cego en la que la artista ha recorrido los campos de olivares y el humilde bosque que lo circunda de la zona del Penedés, registrando los sonidos que van construyendo la idea de paisaje. Así, selecciona sonidos que la artista considera susceptibles de ser cantables a posteriori, como pájaros, abejas o el viento, mientras discrimina otros como coches o aviones. Esta aproximación  convierte la pieza en un ejercicio de paisajismo sonoro, no muy diferente del que podría hacer un paisajista que utilizara el dibujo. Llegados a este punto se podrían empezar a disparar las conexiones con aquel dibujante del film “El contrato del dibujante” de Peter Greenaway que también recibía el encargo de dibujar un paisaje cotidiano y domesticado, punto en el que finalizarían las similitudes con Lúa Coderch, puesto que, a diferencia de Mr. Neville, Coderch no se encuentra confrontada a intrigas ni complots. Al contrario, una vez finalizado el registro sonoro, la artista se somete a un proceso puramente técnico y laborioso, nada espectacular (y que por eso mismo prefiere mantener desapercibido), consistente en desmontar los sonidos uno tras otro, ralentizarlos o acelerarlos para acercarlos al registro de la voz humana para, a continuación, memorizarlos, interpretar pequeños fragmentos de sonido, registrarlos y devolverles la velocidad original para ir substituyendo uno a uno los sonidos naturales por su equivalente en la versión, digamos, cantada. En definitiva, someterse a un trabajo laborioso y preciso para producir un paisaje sonoro absolutamente construido que sustituye al natural de una manera verosímil.

Al principio del texto hablábamos de una aproximación subversiva y juguetona. Ambos aspectos están muy presentes en Treball de camp, aunque siempre precedidos por el adverbio sutilmente. La sutilidad es la que hace que no sea obvio que los sonidos que escuchamos no son los naturales. La audición de la pieza provoca ciertos momentos de irritación, de tener la sensación de que algo no encaja, de momentos orquestados o demasiado compuestos. La irritación o la sospecha son precisamente lo que refuerza la atención y, con ella, la necesidad de investigar, de averiguar qué es exactamente lo que provoca extrañeza, intentar comprender y descubrir la construcción del mecanismo para pensar y hacernos preguntas, de nuevo, acerca del yo y el paisaje, que es lo mismo que decir, sobre nuestra relación con el mundo.

Montse Badia

 


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Lúa Coderch

 (Iquitos, Perú, 1982)

Lúa Coderch es Máster en Producción e investigación artística (2012) y licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona tras su paso por l’Escola Massana en la especialidad de escultura.

Creadora de una obra hilvanada en torno a la invención de historias y/o la fabulación que se desprende de imágenes tan aparentemente anodinas y cotidianas como evocadoras y sugerentes para la imaginación de quien se tope con ellas, buena parte del interés de la obra de Lúa Coderch radica en su capacidad de  señalar ausencias, relatar lo inexplicable por vía de una precisa e hipnótica narración y fomentar la creación de plataformas susceptibles de conectar con el espectador bien a través de objetos, anécdotas o voces, bien a través de situaciones que permitan la reactualización de significados y, en consecuencia, el acceso a otras lecturas perfectamente posibles.

Según se desprende de las palabras de la propia artista, todo, absolutamente todo, es susceptible de afectarnos y, en la medida en que esto es así, no sólo nada es inamovible sino que puede ser el inicio de una cadena de actuaciones de la que nada ni nadie debería ser excluido. En realidad, para no acceder al estadio del olvido, basta con reactivar mediante nuestra aportación cuanto nos impele a tirar del hilo.

Partiendo de lo dicho hasta aquí podríamos afirmar que la obra de Lúa Coderch, independientemente del modo en que se materializa -es decir: video, fotografía, escultura, instalación, sonido, etc.- es un peldaño más en el proceso de reactualización de aquello que le afecta, de aquello que le causa mella y de aquello que permite y nos permite entender el arte no como lo que tiende hacia la relajación sino como lo que aboga por el imperioso deseo de arder. O como aquello que, según dice Vila-Matas en relación a Bolaño, permite que las tinieblas se conviertan, algún día, en claridad.

Frederic Montornés


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