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Rafel G. Bianchi 

Repensar l’olivera, 2017

Publicación | Libro de artista | Ed. Cal Cego
 

 

El papel del aventurero pasivo, que tiene todas las garantías

de la seguridad, es pues, el único que en conciencia

podemos aconsejar al lector. Le permite vivir aventuras

 maravillosas sin sufrir sus inconvenientes

 y lo mantiene a salvo de castigos divinos y humanos.

 Pierre Mac Orlan

 

En su ensayo, Breve manual del perfecto aventurero[1], Pierre Mac Orlan – pseudónimo de Pierre Dumarchey – el escritor y bohemio francés hace una divertida defensa del aventurero pasivo, en detrimento de la épica y la gloria que suele acompañar al aventurero activo; es decir, el aventurero de verdad: aquél que se expone y sufre a través de las vivencias extremas que demanda su espíritu indómito. Bien al contrario, y desde la comodidad del escritorio, o de la silla, Mac Orlan ofrece aquí una especie de tributo a la imaginación como motor generador de aventuras sin riesgo.

Cuando hace meses que descubrí el libro, en seguida vinieron a mi mente dos ejemplos de este tipo de aventuras. De las dos, podemos decir que una era más bien juvenil y la otra, quizás un poco más intelectual, pero tampoco demasiado. La primera es un clásico que casi me da vergüenza explicitar, pero que es tan maravilloso que ahora me parece imprescindible. Se trata de la experiencia lectora de Bastian Baltasar Bux en la mítica novela de Michael Ende La historia interminable. ¿La recordáis? Quizás también os puede sonar más la adaptación cinematográfica de 1984. El niño se encuentra perdido en la realidad (la muerte de su madre, el acoso escolar…) y se refugia en la buhardilla de la escuela a leer el misterioso libro que ha tomado en préstamo de aquel librero tan extraño. La fantasía de la aventura pasiva le permitirá focalizar de nuevo su vida. En segundo lugar, me vino a la mente un libro que me recomendó hace tiempo el artista Dani Montlleó. Se trata de Viaje alrededor de mi habitación[2]de Xavier de Maistre. En este caso, el autor narra la experiencia de arresto domiciliario que sufrió durante 42 días en 1794, un período aparentemente inactivo en los que el escritor aprovechó para recorrer mentalmente este espacio físico tan reducido. De manera similar a Bastian, de Maistre también decide refugiarse en la mente como una herramienta de resistencia fantástica frente a los problemas de la vida real.

No obstante, la conexión más cómplice que hice del libro de Mac Orlan no se encuentra en el ámbito de la literatura, sino en el de las artes visuales, que además es al que me dedico. Gratamente, me pareció que el nexo más directo con la definición de la aventura pasiva que conocía se encontraba en la práctica artística de Rafel G. Bianchi (Olot, 1967). Y es que Bianchi lleva ya muchos años abordando la conceptualización de su obra precisamente desde una posición conceptual muy cercana a las ideas de Mac Orlan. De hecho, en otras ocasiones, yo mismo había establecido similitudes entre su obra y cierta literatura de montaña o realmente aventurera. Pienso, por ejemplo, en

Los conquistadores de lo inútil[3],  del alpinista Lionel Terray, en el que el escalador narra la absurdidad procesual de la conquista alpina; o en Conquista de lo inútil[4]de Werner Herzog, sus memorias del rodaje de Fitzcarraldo en la selva del Amazonas. Sí,

Es curioso, los títulos de los dos libros juegan con los mismos conceptos antagónicos; la conquista y la inutilidad; la gesta y la disfunción. Al mismo tiempo, estos binomios son clave para aproximarnos a la obra de Bianchi.

Pues bien, tras desarrollar proyectos de carácter épico de larga duración – como La bandera en la cima (2007-2012), en el que el artista pintó los 14 ocho mil (las montañas más altas del planeta) en estilo hiperrealista sin salir de su taller, o más recientemente,How to paint mountains (2016-2018), un intento de dibujar todos los paisajes de montaña que sugiere Alfred Wands en una publicación de los años 70 – Bianchi, quizás por encontrarse ahora en un momento más calmado, menos heroico, decide abandonar los viajes mentales por el Himalaya, los Alpes, los Andes o las Rocosas, para centrarse en una aventura muchos más telúrica, emocional y relajada.

Repensar l’olivera (Repensar la olivera) supone un nuevo reto imitativo, en este cas de análisis minucioso de la pequeña olivera que Glòria Padrosa, madre del artista tiene –o mejor dicho, tenía- en el balcón de su casa en Olot. Con la intención de establecer un diálogo entre la producción del aceite llevada a cabo desde Cal Cego y la práctica artística de determinados artistas de determinados artistas de su colección, Rafel G. Bianchi se embarca en una nueva aventura pasiva, quizás la más pasiva de todas hasta la fecha: la confección de un libro de artista de un solo ejemplar, en el que, hoja a hoja, rama a rama, y convertido en un botánico apasionado, revisa el arbusto doméstico de la Glòria. Para hacerlo, el artista necesita de un gesto contundente e, incluso, reprobable, desde un punto de vista sentimental. Debe robar, literalmente, la olivera para instalarse con ella, en el espacio físico y mental en el que pasan las aventuras de Bianchi; es decir, en su taller, un lugar muy similar a la buhardilla en la que lee Bastian o la habitación de la que no puede salir el impetuoso Maistre. En definitiva, el espacio del proceso de trabajo y no de la resolución final; un hábitat –el taller- que desde hace tiempo marca el ritmo procesual y termporal que define la obra de Rafel G. Bianchi.

Para acabar, si nos fijamos ahora en el libro que, en teoría, supone la recta final de esta aventura, podemos constatar como realmente el trabajo de Bianchi se resiste cada vez más a la finalización y el cierre de una idea. Siguiendo la lógica de los libros de calco,

Repensar l’olivera incorpora un último giro conceptual basado en la copia obstinada. La posibilidad lúdica que, quien quiera, pueda hacer un nuevo dibujo calcando los dibujos naturalistas de la olivera realizados por el artista. Una dinámica que, a fin de cuentas, permitiría seguir repensando la olivera de la Glòria de manera infinita.

David Armengol

 

[1]  Pierre Mac Orlan. Breve manual del perfecto aventurero. Jus Ediciones, 2017.

[2]Xavier de Maistre. Viaje alrededor de mi habitación. Editorial funambulista. Madrid, 2011

[3]Lionel Terray. Los conquistadores de lo inútil, Editorial Desnivel. Madrid, 2015

[4]Werner Herzog. Conquista de lo inútil.Blackie Books. Barcelona, 2010

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Wilfredo Prieto

(Sancti Spíritus, Cuba, 1978)

 
El trabajo de Wilfredo Prieto discurre por caminos entrecruzados que beben de distintas tradiciones artísticas de las últimas décadas como el minimalismo, el arte póvera o el conceptual, aunque llevándolos a su propio terreno de juego. Mediante gestos mínimos y el uso de materiales cotidianos, Prieto incide de manera aguda y poética en aspectos complejos de la realidad contemporánea. Sus proyectos pueden materializarse en minúsculas esculturas o en grandes instalaciones, a menudo desplegadas por el suelo del espacio expositivo, que se caracterizan por no dejar indiferente al que las observa, y que provocan reflexiones sobre temas como el valor, el deseo, el consumismo, las relaciones de poder o el impacto de las fluctuaciones económicas y políticas; temas que se alejan de lo directamente contextual para apuntar hacia asuntos filosóficos y globales.

En su práctica, el artista se convierte en una suerte de observador de la realidad, de explorador e investigador de lo cotidiano, y su función se reduce casi a señalar y evidenciar ciertos aspectos del mundo, modificando su significado con pequeños gestos que dislocan la perspectiva de la razón y propician nuevas lecturas. Más allá de acumular objetos en el estudio, la dinámica se centra en observar la realidad y detectar espacios y objetos con potencia de generar relecturas. La expectativa del público entra en juego, y este adquiere un rol activo, en cuanto a su capacidad de leer, entender y relacionar. Uno se va a casa rumiando y con la conciencia de que en ese pequeño dislocamiento de lo real se ha producido algo que te deja inquieto. El de Prieto es un arte de lectura rápida y digestión lenta.

Juan Canela

 

 


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Dan Graham

Star of David-Hamburger Version, 2001

Escultura | Latón plateado, cristal revestido de NiCr, madera y pintura
45,8 x 99,5 x 99,5 cm.

 

Híbridos entre la arquitectura y la escultura, los pabellones de Dan Graham son estructuras metálicas con cristal y espejos polarizados, transparentes y reflectantes al mismo tiempo, instalados en espacios públicos, parques o instituciones culturales. Su complejidad óptica cristaliza una complejidad de relaciones –entre el que mira y el que es mirado, entre aquel reflejado y el que queda invisible y oculto por el reflejo, entre la estructura misma y su ambiente circunscrito en su interior por el reflejo– donde las expectativas del espectador se ven estimuladas y truncadas al tiempo, demostrando cómo las formas de la ciudad afectan al comportamiento del ciudadano. En los pabellones, no sólo el movimiento del espectador sino cualquier cambio ambiental debido a la intensidad de luz o al clima determinan una lectura cambiante donde objeto y sujeto se confunden prismáticamente, donde el descubrimiento de uno mismo como espectador está en relación directa con esa autoconciencia que el pabellón parece tener de sí mismo.

Estas estructuras nacen de una afirmación sobre la historicidad del espacio público: de los pabellones de jardín en el barroco, de las enseñanzas de Venturi, Scott y Brown y, sobre todo, del libro Delirious New York de Rem Koolhaas, donde lo urbano se entendía como una concatenación de espacios de entretenimiento. A pesar de estas referencias posmodernas, su lenguaje deriva de las formas que el minimalismo adoptó como gramática: el cubo elemental proviene de la estructura en retícula de la ciudad estadounidense, de la unidad mínima del bloque urbano empequeñecido a escala. Esa misma reducción se extiende también al ambiente natural: Graham ha explicado cómo sus pabellones adoptan las formas de la media puesta de sol de las pinturas de Robert Mangold, de esas situaciones que se producen en el ocaso diario de las grandes ciudades, cuando la polución vuelve la luz de color tostado.

Esta sucesión de referencias también hace semántica la elección del espejo polarizado, material fundamental de las grandes corporaciones en sus hitos urbanos, que permite un efecto de vigilancia singular, transparente desde dentro y reflectante desde fuera, ocultando la idea de producción económica que acontece en su interior. Si reflejando el cielo, las corporaciones se identifican con la naturaleza, los pabellones reflejan por el contrario a un espectador activo y consciente de esas contradicciones necesarias en la lectura del centro de la ciudad: los pabellones son como el reverso crítico de la situación de poder al mirar desde la cima de un rascacielos.

Para Dan Graham las maquetas son fundamentales, y no un simple paso intermedio de trabajo. Una maqueta remite a su uso en propuestas arquitectónicas como planteamiento fantástico o de propaganda previo a que una obra llegue a ser realizada. Utilizadas en el campo del arte, con la economía de formas que el artista impone, manifiestan la potencialidad de las estructuras finalmente construidas: la posibilidad de lectura espacio temporal que un cuerpo puede realizar de un objeto significativo, hibridando forma estética y conjunto urbano en el espacio crítico y público de la mirada de su espectador.

Manuel Segade


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